di Giulia Oglialoro
Sembra affiorare da un’ombra, da un frammento della notte: il lungo e scuro mantello la avvolge per intero cancellando le linee del corpo, scoprendo solo il bianco volto mediterraneo, enfatizzato dalla folta chioma arcaicizzante e dalle rovine greche sullo sfondo – plastici di templi antichi che la regista Margarete Wallmann ha voluto per la messinscena della Medea di Luigi Cherubini, qui diretta da Leonard Bernstein. Non sappiamo per certo se sia stato Erio Piccagliani a scattare questa fotografia, il 10 dicembre 1953, un attimo prima dell’inizio dello spettacolo, ma sappiamo quel che lo spettacolo avrebbe prodotto: il turbamento, l’ammirazione, più di tutto la consacrazione di Maria Callas, presto soprannominata «la Divina», come una delle voci più prodigiose del secolo.
Possiamo allora immaginare ciò che la fotografia non ci mostra – i volti ammaliati e protesi dai palchi della Scala di Milano, il silenzio commosso che per tutta la sera accompagnò l’esibizione, da molti definita sui giornali come un vero e proprio «sortilegio». Con la sua eleganza imperiale, il suo titanismo tragico ed espressivo, quella sera Maria Callas consegnava al mondo non solo una vivida incarnazione di Medea, ma anche una premonizione di tutte le figure presto avrebbe portato in scena – Norma, Violetta, Tosca, per citarne solo alcune –, diverse emanazioni di quella voce sublime e «metallica», e che dei metalli possedeva la duttilità e la capacità riflettente, sprigionando in poche note una sfumatura di sentimenti fino a quel momento inconcepibili nell’opera lirica.
Medea è considerata ancora oggi una delle vette più alte della carriera di Maria Callas, ma come ogni vetta portava con sé un senso inevitabile di vertigine, l’ansia di una possibile caduta: da quel momento in poi, buona parte del pubblico e della critica avrebbero assistito a ogni sua esibizione con quella curiosità maligna che si riserva solo a chi è davvero grande, nel timore e insieme nella speranza di coglierne l’intollerabile sbavatura, la “stecca” da cui sarebbe stato impossibile riprendersi, l’errore che avrebbe corrotto per sempre il mito, strappando la Divina all’Olimpo e restituendola ai mortali. Ignoravano, questi curiosi, che Maria Callas fosse una vera «imperdonabile», nel senso in cui lo intendeva Cristina Campo, ossia un’artista che anelava e ricercava la perfezione con tutte le proprie forze, facendo del proprio stile «la pronuncia stessa dell’anima», e che per questo dalla perfezione canonica, intesa come purezza assoluta, si teneva ben alla larga. Sapeva, anzi, che niente può scaturire da una voce del tutto priva di imperfezioni, levigata come il ghiaccio: «Ci saranno necessariamente momenti in cui il tono non può e non deve essere perfetto» scrive in una delle tante lucide lettere riportate da Laura Boella nel suo Con voce umana. «In ogni caso è un’impossibilità fisica mantenere un tono perfetto pur essendo precisi in ciò che è necessario esprimere. Inoltre, persino certe note alte saranno stridenti, a volte deliberatamente; in certi casi è questo il prezzo da pagare per il bene dell’espressività».
Proprio su queste alte note stridenti, accompagnate a note più gravi e corpose, e sull’ambiguità di un timbro vocale indefinibile, capace di tenere insieme più registri, insomma sulla duttilità di un soprano delicatissimo eppure capace di oscurarsi in un attimo come un’eclissi in pieno giorno, si fondava l’espressività di Maria Callas, il talento interpretativo quasi medianico con cui riusciva, per sua stessa ammissione, a «rinvigorire un repertorio di morti», adattando le partiture ottocentesche al gusto e alla sensibilità di un pubblico ormai profondamente mutato. Ma a scolpire il mito di Maria Callas ha contribuito, senz’altro, una biografia non comune.
Maria Callas, Ischia, 1956 © Marzotto Archive Collection
Maria Anna Cecilia Sofia Kalos (contrazione di Kalogheropoulou) era nata il 2 dicembre 1923 a New York da genitori greci, e in Grecia si era poi trasferita all’età di tredici anni, prendendo le prime e preziose lezioni di canto dal soprano spagnolo Elvira De Hidalgo. Oltre al greco e all’inglese, conosceva anche il francese e soprattutto l’italiano, perfezionato negli anni del matrimonio con Giovanni Battista Meneghini, ma la sua lingua madre è sempre stata il canto: i passi più commoventi delle sue lettere sono proprio in quelli in cui si scusa con gli amici per «non saper scrivere», ammettendo che solo con la musica riesce davvero a esprimersi. Gli insegnamenti del belcanto non furono per lei mera tecnica, ma l’alfabeto di cui si sarebbe servita tutta la vita per le sue inconfondibili frasi musicali, un linguaggio fatto di pause, accenti, crescendo e diminuendo che avrebbero composto, con il tempo, con lo studio ostinato, la sua voce irripetibile. Quella stessa voce che avrebbe incantato, non a caso, moltissimi scrittori e scrittrici – da Eugenio Montale ad Alberto Arbasino, da Carmelo Bene a Ingeborg Bachmann, la quale colse in Maria Callas la qualità innata a ogni poeta, ossia quella di reiventare la lingua: «Non solo le sue colorature, che sono travolgenti, le sue arie, la sua partecipazione sono straordinarie, ma il suo respiro, la sua pronuncia». Per Bachmann, la Divina «è grande nell’odio, nell’amore, nella tenerezza, nella brutalità, è grande in ogni espressione, e quando sbaglia, il che indubbiamente in alcuni casi è evidente, fallisce sì, ma non è mai mediocre. Può sbagliare un’espressione perché (lei) comunque sa cos’è un’espressione».
Quando entra in scena il 10 dicembre 1953, Maria Callas non è un’interprete più o meno capace, una Medea più o meno credibile. Si approccia al mito come solo fanno i grandi autori: lo riscrive.
Medea, 1969
Proprio nelle vesti della regina greca, Maria Callas ricomparve un’altra indelebile volta, precisamente nella Medea di Pier Paolo Pasolini del 1969. Il regista friulano non amava l’opera, che anzi riteneva espressione di quella società borghese da lui tanto ferocemente criticata, ma al talento della Callas, alla sua presenza mistica e abissale, non era certo rimasto immune: «Non scherzo: ché tu hai esperienza / di un luogo che non ho mai esplorato» scrive in nella poesia Timor di me?, dedicata alla Divina amica. «Per me c’è un vuoto nel cosmo / un vuoto nel cosmo / e da là tu canti». Alla fine degli anni Sessanta, la carriera operistica di Maria Callas si era ormai conclusa, ma la curiosità morbosa nei suoi confronti non era certo scemata, i riflettori continuarono a seguirla anche molti anni dopo aver lasciato il palco. Le pagine dei giornali del tempo – tra cui figurano gli articoli di Camilla Cederna, sempre felici dal punto di vista stilistico ma non altrettanto sotto quello umano – testimoniano la ferocia con cui fu scandagliata la figura della cantante, un’ossessione che ha poco a che fare con il fascino verso i grandi divi, e molto con un retaggio culturale, specialmente italiano, che deve trovare per forza qualcosa di “mostruoso” nell’affermazione di una donna. Sul dimagrimento cui Callas andò incontro negli anni Cinquanta si dibatté a lungo e se ne dibatte ancora oggi, mentre le sue battaglie per un equo cachet, così come la consapevolezza del proprio talento o i suoi leciti gusti in fatto di regia e messinscena, anziché come i tratti naturali di un’artista furono letti come deformazioni «isteriche» o da primadonna. Davvero non si contano le volte in cui Maria Callas venne apostrofata come «balena», «tigre», «Pantagruel», «diva artefatta», «figliolona», per citare solo le espressioni più gentili, tutto un armamentario retorico buono per descrivere un’infelice creatura da esposizione universale. Laddove Maria Callas cercava di dissolversi nel mistero della propria voce, ponendo ogni sua energia al servizio di una partitura, l’opinione pubblica non dimenticava, neanche per un attimo, che avesse un corpo.
Maria Callas tra la folla, Festival di Cannes, 17 maggio 1960 © Franco Gremignani – Archivio Publifoto
Anche nella Medea di Pasolini Maria Callas è esclusivamente corpo, ma in questa operazione non c’è niente di aggressivo. Pasolini non somiglia a quei registi che vogliono sul set l’icona del momento, senza alcun reale interesse per il volto che si trovano di fronte alla camera: lui nel volto della Divina greca scorge davvero «l’universo arcaico, ieratico, clericale» incarnato da Medea, il presentimento di un mito che non conosce parole umane. Non chiede a Callas di pronunciare una sola battuta, ma di risplendere con la sua presenza scenica, la sua bellezza ferale, in opposizione ai tanti Giasone che hanno ormai perso «il senso metafisico». L’intensa amicizia che scaturì durante le riprese, testimoniata da numerose lettere, poesie e interviste, pur generando infiniti altri pettegolezzi, è uno degli episodi più belli che si incontrano ripercorrendo l’accidentata biografia di Maria Callas. In una delle tante foto che li ritrae insieme, i due camminano a braccetto, a Caserta Vecchia, sul finire dell’estate del 1970; sorridono, voltandosi verso l’obiettivo. Vengono i brividi a pensare che sarebbero morti entrambi entro pochi anni – Pasolini nel ’75 e Callas nel ’77 –, e che davvero non abbiano continuato a camminare insieme, tra la pietra e la luce. Lasciamoli così, giovani e vivi nei corpi che avremmo poi metaforicamente e fisicamente dileggiato, fieri di una bellezza imperdonabile: «Eterni, trasparenti fanciulli, che corrono tra stille di sole e frecce di verde per un eterno, trasparente giardino».
Maria Callas e Pier Paolo Pasolini, Caserta Vecchia, 1970 © Mario Tursi/Archivio Enrico Appetito
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
LAURA BOELLA, Con voce umana. Arte e vita nei corpi di Maria Callas e Ingeborg Bachmann, Ponte alle Grazie, 2022.
CRISTINA CAMPO, Gli imperdonabili, Adelphi, 1987.
CAMILLA CEDERNA, Maria Callas, a cura di Irene Soave, Nottetempo, 2023.
PIER PAOLO PASOLINI, Il sogno del Centauro, a cura di Jean Duflot, Editori Riuniti, 1983; Il sogno del Centauro. Incontro con Jean Duflot, in Pasolini. Saggi sulla politica e sulla società, Meridiani Mondadori, 1999.
PIER PAOLO PASOLINI, Trasumanar e organizzar, Garzanti, 1971.
© Erio Piccagliani, 1959
Giulia Oglialoro si è laureata in Storia dell’Arte all’Università di Bologna. Scrive di film per «QCode Magazine» e i film le piace anche scriverli: è autrice del documentario L’oceano intorno a Milano. Conversazioni con Milo De Angelis, presentato in anteprima a Filmmaker Festival e selezionato da numerosi festival europei. Un suo racconto è incluso nell’antologia Biassanot – i racconti della notte (Battaglia Edizioni). Vive in Germania.
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