Casa è dove giace il sogno || Dittico sul guardare

traduzione e introduzione di Sofia Cavazzoni

L’essere umano è solo uno degli animali che abitano la Terra, eppure è il solo a produrre opere d’arte come mezzo di espressione di sé e per trasmettere la propria cultura. L’arte è diventata così un tratto distintivo di chi siamo e fa parte di noi sin dalla Preistoria.
Pur riconoscendo la sua eterna potenza catartica, oggi anche questa attività umana sta subendo trasformazioni provocate dalla modernità. Ispirata dalle opere di Aru, ce n’è una in particolare su cui mi piacerebbe riflettere: la partecipazione del pubblico. L’osservatore, ovvero il fruitore di un’opera d’arte, assiste alla messa in scena dialogando con l’opera stessa attraverso un coinvolgimento percettivo e sensoriale; tuttavia, oggi più che mai, è impossibile ignorare la crescente passività a cui è condannato. Molto spesso ci troviamo a utilizzare i nostri dispositivi senza prestare davvero attenzione alle immagini, alle parole o ai contenuti proposti, e lo stesso atteggiamento lo applichiamo, consciamente o meno, anche nei luoghi designati alle rappresentazioni artistiche. Insomma, negli ultimi decenni la nostra soglia dell’attenzione ha subìto un pericoloso tracollo ed è forse per questo che leggere le opere di Aru ha fatto vibrare delle corde sopite e, forse, sepolte della mia coscienza.
Come spiega l’autore, l’intenzione primordiale della sua arte performativa è quella di riportare l’osservatore da una condizione passiva a una attiva rispetto alla rappresentazione artistica, avvalendosi anche della rottura della quarta parete, ossia l’abbattimento di quel muro immaginario che separa il palcoscenico dalla platea e che prevede l’inserimento del pubblico nello spettacolo. Canonizzato da Denis Diderot nel 1758 (ma già esistente a partire dal II-III secolo a. C. nella Roma delle commedie di Plauto), il concetto di rottura della quarta parete fu poi sistematizzato nel corso del Novecento da Bertolt Brecht, che introdusse la figura di un personaggio capace di rivolgersi direttamente agli spettatori o di manifestare consapevolezza della finzione scenica, sia attraverso interventi diretti sia tramite dialoghi che sottolineano la natura artificiale dei personaggi e degli eventi rappresentati. Lo scopo: rammentare al pubblico che ciò a cui sta assistendo non è reale, provocando così una sensazione di straniamento. Un espediente, insomma, utile a valorizzare la rappresentazione e nel contempo a spingere gli spettatori ad assumere un atteggiamento più critico e meno passivo nei confronti dell’opera.
In Italia, e in contrapposizione al teatro verista e naturalista che promuovevano una rappresentazione scenica “impersonale” in cui teatro e vita reale erano considerati due spazi distinti e non convergenti, Luigi Pirandello fu il primo a servirsi del concetto di rottura della quarta parete, in particolare nelle tre opere teatrali appartenenti alla trilogia del “teatro nel teatro”: Sei personaggi in cerca d’autore, Ciascuno a suo modo, Questa sera si recita a soggetto. Il suo intento era quello di abbattere il muro artificiale della comunicazione teatrale poiché, ipotizzava, se tutta la vita è una messa in scena, allora il teatro non può esimersi dal riproporla come tale. Secondo Pirandello, il teatro era la forma d’arte più attuale, l’unica capace di raccontare la mutevolezza e la moltitudine umane; e per questo era necessario coinvolgere il pubblico e rappresentare la vita in tutti i suoi aspetti. In Questa sera si recita a soggetto (1930), ad esempio, lo “spazio” e il “luogo” del teatro vengono eliminati per far interagire il pubblico con gli attori, i quali rappresentano se stessi in quanto tali e contemporaneamente rompono lo schema dentro il quale sono confinati. Il risultato? Un “teatro dello specchio” che mette gli esseri umani di fronte alle proprie vulnerabilità, ipocrisie e limiti che caratterizzano la coscienza moderna; e un “teatro problematico”, in quanto il pubblico viene sollecitato a partecipare ma anche a trovare risposte ai problemi ideologici e culturali sollevati durante la messa in scena in modo da integrarle all’interno del dramma. Ecco quindi il concetto di “teatro nel teatro” che inscena l’“enorme pupazzata” che è il mondo.
Nel suo romanzo più celebre, Il fu Mattia Pascal (1904), Pirandello fa cenno al teatro e implicitamente anche alla rottura della quarta parete attraverso l’episodio dello “strappo nel cielo di carta” nel teatrino di marionette automatiche in cui viene rappresentata la tragedia greca Elettra di Sofocle. Basta osservare lo stridente connubio tra la solennità della tragedia greca e il teatrino di marionette automatiche per intercettare l’enorme frattura tra la grande arte antica e l’automazione tipica della società moderna sulla quale vuole fare luce l’autore. L’evento ipotetico dello strappo nel cielo di carta a cui fa cenno Anselmo Paleari metterebbe così in discussione la distinzione tra realtà e finzione, rivelando la fragilità delle convenzioni umane e provocando una crisi di identità nel personaggio principale Oreste, simile a quella con cui si confronterà secoli dopo l’anti-eroe di Shakespeare, Amleto. Tramite questo incidente ipotizzato, Pirandello riflette sulla perdita di certezze dell’uomo moderno e sull’impossibilità di agire guidati da un’unica verità, sottolineando così il relativismo e i dubbi propri della società contemporanea. A questo punto, viste le premesse, non è difficile immaginare che lo strappo nel cielo di carta, inteso come una rottura della quarta parete portata all’estremo, annienterebbe la rappresentazione, colpendo in primis il suo protagonista e, poiché il teatro pirandelliano non è che uno specchio del reale, anche lo spettatore che insieme a Oreste volgerebbe lo sguardo in alto confrontandosi con l’inettitudine dell’anti-eroe.
Gli echi del teatro antico come mezzo per affrontare problematiche culturali e sociali contingenti, così come la rottura della quarta parete, si riverberano anche nel teatro performativo di Richard Schechner (1934), figura centrale del teatro di ricerca della seconda metà del XX secolo, con il quale ci avviciniamo sempre di più alle opere di Aru qui proposte.
Nell’arte performativa, infatti, la performance nasce innanzitutto dal dialogo multi-tematico tra arti visive, teatro, danza, musica, poesia e cinema che, per mezzo di una ritualizzazione, ricreano un’interazione tra artista e pubblico. Essa impiega diversi elementi, tra cui l’esplorazione del tempo e dello spazio o la rappresentazione autobiografica del performer per contestare o aprire un dibattito su temi culturalmente rilevanti e attuali. Inoltre, mentre l’attore di teatro interpreta un personaggio, il performer mette in scena il proprio io e agisce sul copione, trasformando la rappresentazione teatrale in un vero e proprio rituale. Nel teatro performativo, la quarta parete è dunque dissolta per permettere al pubblico non solo di entrare a far parte della performance ma anche di portarla a compimento.
Per quanto due drammaturghi come Pirandello e Schechner possano sembrare distanti, vien qui naturale osservare che entrambi abbiano attinto dalla tragedia greca per riflettere su temi rilevanti all’interno della società e del tempo in cui hanno vissuto e operato. Anche Schechner, infatti, negli anni Sessanta del secolo scorso, ha scelto di mettere in scena Dionysus in 69, una produzione teatrale di arte performativa a matrice rituale ispirata a Le Baccanti di Euripide, scritta in epoca coeva a quella di Sofocle citata prima. Per Schechner e il suo Performance Group, la potenza della performance era strettamente legata alla sua capacità di parlare di temi attuali servendosi della moltitudine dei bisogni umani, il che si inserisce nel concetto schechneriano di “actual”, attuale, appunto. Il mito delle Baccanti diventa per lui il veicolo per mettere in comunicazione il lato mitico del binomio violenza-sessualità della tragedia euripidea e il lato storico del dramma vissuto nella metà degli anni Sessanta del Novecento. Il risultato è uno scambio continuo tra mito e attualità che, attraverso l’archetipo dionisiaco, riesce a esprimere i bisogni reali contigui al mito ma anche legati alla contemporaneità. Dionysus in 69 ricorre così a una nudità e a una sessualità esplicitate per fronteggiare la maschera sociale dell’uomo vestito (concetto simile lo ritroviamo anche in Pirandello, per il quale le maschere che l’essere umano indossa non sono che la conseguenza dell’artificiosità dell’identità e delle relazioni sociali) e, per mettere in scena la rappresentazione, il pubblico è chiamato a partecipare altrettanto liberamente attivando quella dinamica ciclica denominata “transported-transformed”. Secondo Schechner, infatti, l’attore viene per forza trasportato e poi trasformato dalla performance e ha il compito di aiutare il pubblico in quello stesso processo di trasformazione che lui ha già attraversato. In Dionysus in 69 la trasformazione è evidente soprattutto nella scena della danza orgiastica in cui gli spettatori sono fondamentali per la sequenza. Alla fine, il pubblico trasformato torna a casa non con risposte ma con un insieme di dubbi e conferme sul dramma sociale in atto.

Dopo questo excursus forse un po’ azzardato, dovremmo arrivare con uno sguardo nuovo alle opere di arte performativa di Aru qui proposte per la prima volta in traduzione italiana, Casa è dove giace il sogno (Home is Where the Dream Lies) e Dittico sul guardare (Diptych on Looking). Come accennato, la scelta stessa dell’autore di optare per un copione di arte performativa che rende complice il pubblico in prima persona è di per sé una presa di posizione audace e significativa. In effetti, se ci voltiamo indietro e guardiamo ciò che hanno fatto Pirandello o Schechner rispetto alla rottura della quarta parete, allora sapremo riconoscere il valore culturale di quella decisione rispetto alla contemporaneità. Con i suoi testi Aru ha voluto così creare uno spazio in cui lo spettatore si sente parte di un tutto e, per garantirgli l’accesso a questo piano, ha selezionato la modalità innovativa della meditazione guidata. Attraverso le sue parole, l’autore invita lo spettatore a vivere un’esperienza immersiva che gli permette di confrontarsi con la sua individualità più intima creando al contempo un forte legame con la performance; pertanto, se è vero che senza pubblico questa rappresentazione non può esistere, è altrettanto certo che la rappresentazione è il mezzo prescelto per attivare una riflessione e una trasformazione nel fruitore. Approcciarsi all’opera di Aru e ai testi che seguono significa aprirsi a un’arte che ci vede protagonisti tanto quanto il performer e che ci esorta, attraverso il metodo della pratica meditativa, a raggiungere nuove consapevolezze su chi siamo davvero, sulla nostra esistenza, sui sentimenti che ci invadono e sul mondo che ci circonda.

Sofia Cavazzoni

Il presente testo contiene istruzioni per mettere in scena la performance e invita chi legge a giocare con la propria immaginazione. L’opera d’arte nasce dal dialogo tra le diverse azioni che, grazie alla loro prossimità, si ricontestualizzano a vicenda. Ogni azione è reale e simbolica. Il copione evoca immagini mentali e stimola il pubblico a sperimentarle in prima persona.

Casa è dove giace il sogno (I)

La Persona che sogna lancia diverse volte in aria un vaso vuoto.

Prima di ogni lancio,
questa nomina sogni che aveva nella vita ma che sono naufragati.
Forse avrebbe voluto innamorarsi al liceo, smettere di fumare prima di sposarsi, o magari recitare…

Ogni sogno fallito dovrebbe guardare alla persona che è oggi e al suo modo di vedere il mondo. Pensa a istituzioni come la famiglia, l’amicizia o i sistemi politici. Quand’è che i tuoi propositi si sono scontrati con la realtà?

La Persona che sogna può lanciare il vaso quante volte desidera.
Se il vaso si rompe in uno dei lanci, la performance si considera conclusa.

La Persona che sogna smette di lanciare il vaso quando sente di aver detto tutto ciò che deve essere detto. Se il vaso non si rompe, allora la Persona che sogna si ferma
con il vaso tra le mani e
condivide la storia di un sogno
che sta cercando di proteggere nel presente.
Questo sogno deve rappresentare un conflitto contingente su cui la Persona che sogna può agire ma che è, al contempo, anche fuori dal suo controllo; ne parla nel dettaglio. Qual è il valore di quel sogno per lei e come riesce a portarne il peso? Cosa vorrebbe dire realizzare quel sogno o vederlo fallire?

Dopo il racconto, la Persona che sogna chiede al pubblico
di aiutarla a reggere il vaso vuoto. Tutti insieme tengono
il vaso sollevato in aria,
il pubblico chiude gli occhi.
La Persona che sogna guida il pubblico in una meditazione
sui sogni infranti. La meditazione consente loro
di percepire il peso delle emozioni passate.

La meditazione è una riflessione collettiva sulla delusione. Dopo ogni domanda si lascia un po’ di tempo per riflettere; la Persona che sogna, ovvero colei che mette in scena queste istruzioni, ha il compito di pensare alle domande da porre.

Alcune di queste potrebbero essere: ricorda un sogno che avevi da giovane che non è andato come speravi. Magari era un obiettivo? O un percorso di vita? Una relazione finita male? Cosa volevi diventare o dove volevi arrivare? Cosa ti ha portato a quel sogno? Cosa avrebbe significato per te vederlo realizzare? Quando hai capito che non si sarebbe realizzato? Come ti ha reso una persona diversa?

Invariata, invece, rimane l’ultima domanda: in che modo il fallimento di quel sogno ha contribuito positivamente alla tua vita?
Dopo aver riflettuto sull’ultima domanda, la Persona che sogna fornisce al pubblico l’istruzione di lasciare andare il vaso.

Quando non c’è più nessuno a tenerlo sollevato,
il vaso cade.
La performance si conclude quando il vaso si rompe.

Home is Where the Dream Lies (I)

A Dreamer throws an empty vase over and over into the air.

Before each throw,
The Dreamer mentions different dreams they had for their life that went amiss.
Ex: I wanted to fall in love in high school, I wanted to quit smoking before I got married, I
want to be an actor.

Each failed dream should focus on different aspects of who they are and how they see the
world. Think of institutions; family, friendship, political systems. Where did your intentions
crash into reality?

The Dreamer can throw the vase as many times as the want.
If the vase breaks while it’s being thrown, then the performance ends there.

The Dreamer decides when to stop throwing the vase when they feel that what needs to be
said has been said. If the vase doesn’t break, then the next step is the Dreamer stops
holds the vase and
shares the whole story of a dream
the Dreamer is trying to protect in the present.
This dream should be an active conflict in their life that is both in and out of the Dreamer’s
control. The Dreamer should go into detail. What does that dream mean to them and how do
they carry the weight of it? What would it mean to succeed and what would it mean to fail?

After the story, the Dreamer asks everyone in the audience
to help hold up the empty vase. They all hold it collectively,
keeping the vase suspended in the air,
the audience closes their eyes.
The Dreamer guides the audience through a meditation
on their broken dreams. The meditation allows the audience
to feel the weight of past emotions.

The meditation’s a communal reflection on disappointment. Time should be given after each
question for reflection, and any Dreamer who performs these instructions should think
through the questions they want to ask.
Ex: Think of a dream you had when you were young that didn’t work out? It might have been
a goal? A life path? A relationship that didn’t pan out? What did you want to be or where?

How did you come to that dream? What would it have meant to you had it worked out? How
did you realize that it wouldn’t work? When did you realize that it wouldn’t work out? How
did that change you as a person?

The final question should always be: what were the positive impacts on you as a person of
that dream not working out?
The Dreamer instructs the audience to let go of the vase when the audience has thought
through the final question.

When there is no one left to hold the vase,
it drops.
The performance ends when the vase breaks.

Dittico sul guardare (II)

Il performer chiede al pubblico di guardargli le labbra.
Gli chiede di pensare alla sensazione fisica che suscitano.
Gli chiede di concentrarsi sul modo in cui si muovono mentre parla.
Il performer respira e attende.
Gli chiede di pensare a dove sono state le sue labbra.
Pensare a cosa sono servite.
Gli chiede di guardarle quando sono ferme.
Gli chiede di guardare e, quando notano qualcosa di nuovo, guardino altrove.

Il performer chiede al pubblico di guardare il proprio corpo.
Gli chiede di pensare a quale parte del proprio corpo li rappresenta di più.
Gli chiede di guardare le parti del proprio corpo che trovano attraenti.
Gli chiede di fermarsi e di ascoltare il proprio battito.
Pensare a dove sono andati i loro corpi.
Gli chiede di pensare a quali parti del proprio corpo sono cambiate.
Gli chiede di guardare e, quando notano qualcosa di nuovo, guardate altrove.

Diptych on Looking (II)

The performer asks the audience to look at his lips.
Asks them to think about what they feel like.
Asks them to concentrate on the way that they move when he speaks.
The performer takes a breath and waits.
Asks them to think about where his lips have been.
To think about what they have been used for.
Asks them to look at his lips when they’re still.
Asks them to look, and when they realize something new, they look away.

The performer asks the audience to look down at their [own] bodies.
Asks them to think about what part of their body feels most like them.
Asks them to look at the parts of their body that they find appealing.
Asks them to be still and listen to their own heartbeat.
To think about where their bodies have gone.
Asks them to think about what parts of their bodies have changed.
Asks them to look, and when they realize something new, look away.

In copertina e nel testo: © **Dane Pollok**, *Fill Line* (2025)

Aru (Elliot Waples, 1997, Indianapolis) vive a Berlino ed è un artista interdisciplinare la cui attività spazia tra arte performativa, direzione artistica, fotografia e parola scritta. La sua produzione esplora temi come il crollo delle istituzioni, la paura della morte, il pacifismo, l’amore e la secolarizzazione. Nelle sue opere, Aru coniuga forme d’arte concettuale, astratta e sperimentale. Studente dell’università New School for Social Research di New York, Aru personalizza il suo piano di studi laureandosi in educazione civica applicata e arti interdisciplinari focalizzandosi sulla modernizzazione e sulle strutture sociali. La sua attività artistica trae ispirazione dal background di community organizer, insegnante e dal suo percorso all’interno delle sottoculture queer. La produzione di Aru invita il pubblico a riflettere su problematiche sociali e personali e utilizza l’arte come strumento di contemplazione. Rimanendo sempre ancorato ai suoi valori artistici di bellezza, distruzione e memoria, i suoi progetti si aprono ora anche ai media visivi includendo video musicali e fotografie.

Sofia Cavazzoni (1993) è traduttrice e revisora dall’inglese e dallo spagnolo e vive tra Siena e Colonia, in Germania. Nel 2015 si laurea in Lingue e letterature straniere presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano e, due anni dopo, si specializza in Traduzione audiovisiva grazie al master erogato dall’Università di Cadice. Nel 2021 si iscrive al corso di Laurea magistrale in Competenze testuali per l’editoria presso l’Università per Stranieri di Siena, concludendo il suo percorso nel 2023 con una tesi sul capolavoro del modernismo Ulisse di James Joyce e la sua tormentata storia editoriale. Uno dei capitoli della sua tesi è stato pubblicato nel volume su Joyce e la censura a cura di Andrea Carloni (Eretica Edizioni, 2024). Sue traduzioni sono apparse su «Allegoria», «In Allarmata Radura», «L’Appeso».

Dane Pollok (NYC, 1986) vive a Berlino. Artista e fotografo freelance, esplora temi quali l’identità, l’appartenenza, il luogo e il tempo. Lavorando con le qualità allegoriche della fotografia, intreccia ritratto, paesaggio, natura morta e astrazione per suggerire una reinterpretazione del mondo osservabile e visualizzare gli aspetti della vita che si celano appena sotto la superficie.