INGRESSI #2
a cura di Emiliano Peguiron
Forse, quando Gio l’aveva supplicato d’andarsene, di lasciar perdere, avrebbe dovuto darle ascolto. Non proseguire. Non in quell’orrore. Perché Gio aveva ragione: il fattore c’era. Era sempre stato lì con loro, da qualche parte, a controllarli, a spiarli. Sull’isola, ma anche altrove. A Roma, nel loro appartamento dalle tende grigie. Nei negozietti d’alta sartoria di Via dei Condotti che frequentavano. In auto, la mattina presto, quando decidevano di trascorrere una giornata fuoriporta. Nei supermercati, ai funerali degli amici morti di cancro. Nella loro casa al mare dove non andavano quasi più. Un’ombra si annidava nella loro quotidianità. Allungandosi su parole, gesti, omissioni reciproche, fino a diventare muta e invisibile. E però, talmente influente da pilotarne azioni e scelte. Le loro vite: insignificanti, comuni, come quelle di tutti gli altri esseri viventi.
Vincenzo Montisano, Logica degli incendi
Il secondo appuntamento di INGRESSI è il risultato di una bella chiacchierata durante il FLIP Festival di Pomigliano d’Arco (30 agosto – 1 settembre) con Vincenzo Montisano, autore di Logica degli incendi (industria & letteratura, 2024), primo titolo della nuovissima collana I Frattali diretta da Massimo Salvati.
Ho conosciuto Vincenzo proprio a Pomigliano d’Arco, ad aprile, e durante la nostra conversazione mi ha parlato di un racconto lungo che sarebbe uscito in estate. Ebbene: mentre raccontava questa storia io capivo e non capivo, mi chiedevo “Ma come li avrà portati sulla pagina tutti questi elementi, tutti questi strati e concetti?”. Una settimana prima dell’uscita mi invia Logica accompagnato da un bellissimo messaggio. Dopo la prima lettura ho iniziato a capire e soprattutto ho capito che ci era riuscito, avevo davanti ai miei occhi un piccolo dono, una scrittura che custodiva dentro di sé nuove idee e forme su cui riflettere, condensate in meno di 80 pagine.
A mio parere, Logica degli incendi dimostra che è ancora possibile leggere un testo in cui lingua e struttura si confrontano e dialogano con il classico e con i maestri – letterari e, in questo caso, soprattutto cinematografici. Allo stesso tempo questo libro tenta una sperimentazione e restituisce al lettore un testo originale, che si distacca con consapevolezza dall’omologazione odierna, e una Voce tra le migliaia di voci.
Generalmente siamo soliti pensare a un film tratto da un libro. Qui, a mio parere, siamo davanti a un film che è diventato un libro – o meglio, una serie di film che sono confluiti in un solo piccolo e denso libro. Credo che ci siamo dei registi che hanno “guidato” e formato il tuo immaginario (penso al primo Lanthimos, a Lynch, Cronenberg, Aronofsky e Lars von Trier). Quanto il cinema è stato centrale nella stesura di Logica degli incendi e quali film e registi in particolare? E, ancora, poiché non si può ricondurre tutto alle pellicole, quali sono le voci e le opere letterarie – i maestri e le vie maestre di cui ognuno necessità e che ognuno, nel suo piccolo, ricerca – che hanno ispirato in maniera più o meno diretta il tuo testo?
Il cinema ha avuto un’importanza cruciale nella mia formazione e gran parte del mio immaginario si è formato lì. Una delle derivazioni più importanti che è possibile rintracciare in questo racconto lungo è, appunto, Antichrist di Lars von Trier. Da questo film ho provato, in Logica degli incendi, a ereditare la capacità di lavorare con gli stilemi di un genere, l’horror in particolare, ma allo stesso tempo di trascenderli. Basta guardare il prologo del film per rendersi conto di stare assistendo a tutt’altro: l’orrore è l’orrore del lutto, l’angoscia è l’angoscia della perdita, la paura è la paura di restare soli. Nei primi quindici minuti, in via esplicitamente dichiarativa, tutti i significanti sono già traslati altrove, in un campo di significati differente rispetto alle coordinate usuali del genere. E questo perché i motivi profondi del film non poggiano sul soprannaturale o su una tensione, come spesso accade negli horror, fine a se stessa, bensì sulla realtà di coppia, concreta e immanente, dei protagonisti.
Penso anche a Madre di Darren Aronofsky: il parto come generazione di un figlio che è anche un simbolo, è il simbolo di un amore che non c’è stato, di un futuro che, a mio avviso, sul piano comunitario globale, non c’è. Oppure al regista francese Philippe Grandrieux che in un’intervista ha affermato: “A me non interessa l’onirico in sé, ma i suoi meccanismi interni. Il sogno come aggregatore di elementi di segno opposto: la più candida delle purezze e la più turpe delle atrocità”. Se alla poesia accostiamo la fotografia, in quanto potenza immobile dell’immagine, allora il cinema, per la sua rapidità di movimento, è sicuramente accomunabile alla narrativa.
I riferimenti letterari invece non sono così espliciti. Un libro che mi ha influenzato, ma che a un primo sguardo potrebbe c’entrare pochissimo, è Sylvia di Leonard Michaels. Nato dalle macerie del suo diario personale, che poi l’autore non ha voluto pubblicare così com’era, a causa dell’intimità estremamente corrosiva dell’esperienza vissuta, questo romanzo è il filtro, la distanza che lo scrittore riesce, attraverso la trasfigurazione estetica della letteratura, a interporre tra lui e l’esperienza autobiografica. In quelle pagine si snoda un rapporto di coppia disfunzionale ma imbevuto di una tenerezza disarmante: l’adorazione totale, quasi mistica, ultraterrena, che il protagonista nutre nei confronti di Sylvia aumenta di volume quando lei scollina sul crinale della crisi psichica o quando, per esempio, tornado a casa dal lavoro nel loro appartamento del Greenwich Village di New York, lui la trova sul divano, in mezzo a due uomini, dai i quali si lascia sedurre. Tenuto conto delle dovute differenze con un gigante come Michaels, anch’io ho provato a esorcizzare, scrivendole, certe orde di fantasmi che mi infestavano la realtà. È stata una palestra infinita.
Ancora due domande tratte da influenze e fonti d’ispirazione. Jacques Derrida e il suo Ciò che resta del fuoco appaiono in esergo con questa citazione: «Il simbolo? Un grande incendio olocaustico, un brucia-tutto insomma, ove poter gettare, con tutta la nostra memoria, i nostri nomi, le lettere, le foto, gli oggettini, le chiavi, gli amuleti, ecc.». Dunque, innanzitutto è venuto prima l’esergo e poi l’idea o viceversa? In secondo luogo, al di là di cosa sia venuto prima, l’esergo derridiano, oltre a sembrarmi una premessa importante per la tua novella, mi sembra anche un tema-citazione: quello che prende le mosse dalla logica della decostruzione e dalla logica della follia. In quale misura?
Certe sinergie junghiane, è vero (è falso), accadono. Durante la fase di studio preliminare alla stesura, mi sono imbattuto in una di quelle notizie da clickbait: esiste un’isola del Mediterraneo in cui, per certe condizioni atmosferiche peculiari, si innescano degli incendi spontanei. Notizia che già aveva aperto un immaginario, successivamente corroborato dalle immagini della vasca da bagno piena di latte, in cui appaiono i protagonisti all’inizio dell’opera, e di questo raggio luminoso che durante le notti sull’isola si stacca da terra per contattare il cielo. Approfondendo le tematiche iniziali, ho cercato di rintracciare gli autori che avevano trattato il fuoco come elemento centrale della narrazione. Sono arrivato così a Ciò che resta del fuoco, libro votato a una decostruzione spinta. La trama, se c’era, è stata completamente smantellata. Sono rimasti frammenti di dialogo, porzioni di lettere, riflessioni sul significato della parola cenere, qualche annotazione a piè di pagina, detriti di una storia d’amore, di più storie d’amore che si somigliano molto ma che non sono mai le stesse e che il lettore ricostruisce secondo natura e necessità personale. Quando lessi la frase che hai citato nella domanda, mi sono subito reso conto che era quella che avrebbe poi dominato tutte le altre. In più, portava in grembo una parola obliqua e scomoda come olocausto, che mi decisi a usare come ragione occulta del testo e che infatti mi ha poi permesso di innervare, grazie alle sue numerose sfaccettature semantiche, una delle sequenze che ritengo abbia un alto peso specifico nell’economia del racconto, legata al fattore e al suo meccanismo segreto.
Entriamo ora nel vivo dell’opera. Focalizziamoci in primo luogo su Gio e Teo, i due protagonisti della novella. Ce ne parli? E poi vorrei parlare con te di un’altra protagonista: l’isola. Quest’ultima è descritta con attenzione e sembra vivere e morire proprio come qualsiasi personaggio umano o antropomorfo ed è anche, a mio parere, il centro di una “mappa ideale” in cui Gio e Teo sono i due estremi. La prima irrazionale e “vincente” perché asseconda, rispetta il volere dell’isola e vive in una particolare simbiosi con essa; il secondo assoggettato dalla sua stessa razionalità, dalla visione calcolatrice prettamente umana e facilmente disintegrabile, come dimostri tu. Vogliamo addentrarci in questa “mappa” e approfondire questi temi?
Parto da più lontano: in The weird and the eerie, Mark Fisher fa una distinzione molto interessante tra questi due sottogeneri del fantastico. Il weird si verifica quando un oggetto si trova proprio laddove non dovrebbe (pensiamo ai numerosi oggetti nella borsa di Mary Poppins, per esempio), mentre l’eerie ha a che fare con l’elemento perturbante inscritto in una determinata situazione (la notte attraversata dall’ululato del lupo, di per sé semplice verso di un animale, ma che carica la situazione di significati derivati). Il concetto di eerie definisce un ambiente che ha, per dirla con Fisher, una sua agentività e, di conseguenza, una sua volontà. L’isola doveva essere un protagonista assoluto del racconto e, rappresentando il punto d’incontro tra i due estremi che sono Teo e Gio, essere in grado d’intromettersi nella trama del telaio su cui si sarebbe tessuto il destino della coppia. Teo è un impiegato comunale e, arrivato sull’isola, ordina razionalmente i vestiti nell’armadio, lo spazzolino in bagno, le pantofole sotto al letto; Gio, che rappresenta il versante emotivo-spirituale della vita, il suo polo caldo, non si accontenta della realtà nuda e quando arriva sull’isola ne è completamente sopraffatta, rabbuiata. Quello è per lei il luogo dell’infanzia, dove si è forgiato quel suo particolare carattere incline alle parabole depressive, e dove il rapporto sotterraneo tra l’isola e lei attende di essere dissepolto.
Il latte è un altro elemento fondamentale di questo racconto. Il Prologo si apre infatti in una vasca da bagno colma di latte, Gio sembra ossessionata dal latte (anche inconsciamente) così come è ossessionata dal colore bianco. Il latte, il bianco, la Via Lattea che tanto appassiona Teo (astronomo dilettante che si diverte con stelle e misurazioni), anche qui che Logica c’è?
Teo vive in quel razionalizzante apparato sociale che tutti conosciamo: fatto di parvenze e vincoli, fatto di numerose procedure che con esattezza algebrica danno un prezzo alla dignità di una vita umana. E soltanto la sua passione per lo studio amatoriale delle stelle lo spinge oltre i limiti imposti o autoimposti da questo strutturato impianto di valori. Il cielo rappresenta per lui l’ignoto siderale, l’inconoscibile per eccellenza e reagisce a esso con l’unica via di fuga cha la razionalità gli concede: il panico, cioè la paura di non poter penetrare o controllare quell’enigma. Questo tipo di reazione è la distanza massima tra i due protagonisti: Gio, di fronte allo stesso interrogativo, “Perché siamo vivi, che cosa ci facciamo qui?”, risponde invece con il piglio di chi si è lasciato subissare dalla realtà abbandonandosi a una depressione senza rimedio. “È assurdo pensare che, proprio in questo momento, il cuore di tutti gli esseri umani stia battendo”, dice Gio. “Tutti i desideri sono figli legittimi dell’orizzonte commerciale”, dice Gio. In fase di editing, frasi del genere hanno suscitato perplessità non ingiustificate. Ma al lettore attento, spero, non sfuggirà la loro natura di sentinella, che hanno lo scopo di far luce sul terreno in cui affondano le radici della depressione di Gio. La depressione è il mostro del nostro secolo, e vista la sua portata non può più essere imputata alle “carenze vitaminiche del singolo individuo”. Gio soffre di mancanza di desiderio, proprio quel desiderio che ci è stato sottratto e che siamo costretti a riacquistare, a un prezzo molto più alto, sui mercati del capitale. Gio, in un mondo legato inscindibilmente al profitto, si sente schiacciata come la parte più irrazionale di noi stessi – l’irrazionale come potenziale del tutto inespresso nella società dell’automazione.
Sul bianco: il latte come tunnel interrato tra i protagonisti, che collega l’elemento nutritivo primordiale, di cui Gio si nutre, alla Via Lattea, studiata da Teo; i muri, tipicamente bianchi, che Gio di tanto in tanto lecca eccitandosi. Queste sono le immagini di partenza che mi hanno permesso di innescare una riflessione per sovvertire il topos del bianco come idea di purezza, attraverso la visione politico-economica che sostiene il personaggio di Gio. Dopo che la società del capitale ci ha espropriato da tutti i desideri, l’ultimo campo di manovra che ci rimane per esprimere noi stessi, il più privato e intimo, dove auspicabilmente nessuno riuscirà a immischiarsi, è quello della perversione. Corrompere il bianco quindi come operazione contestatrice, è una possibilità di riscatto per Gio. In L’uomo a una dimensione Herbert Marcuse asseriva che: “Non può esistere stato democratico laddove non ci sia per il cittadino la possibilità di coltivare uno spazio del tutto privato”. Basterebbe guardare alla deriva social della nostra quotidianità per sentire l’urgenza di domandarsi: quanti spazi privati ci sono rimasti?
Restringendo il cerchio e ricollegandoci alla citazione scelta per introdurre il tuo Logica degli incendi, chi è il fattore? Cosa vuole questo personaggio ombra da Gio, da Teo e da tutti noi? E noi cosa vogliamo da lui?
Sono due domande strettamente connesse tra loro, e connesse ai problemi della società contemporanea. Ricollegandoci a Mark Fisher e al testo citato in precedenza, il fattore è il custode del potenziale agentivo dell’isola. La mano armata attraverso la quale l’isola esprime la propria volontà. Prima accennavamo al meccanismo segreto del fattore: sebbene trasfigurato nelle pieghe animalesche della narrazione, questo meccanismo ricalca la forza del capitale in cui, senza rendercene conto, o quasi, affoghiamo. Dalla quale siamo agiti senza curarci delle conseguenze materiali dei nostri gesti. La grande vittoria del capitale è stata scorporare il senso di colpa dal mercato: i modi della produttività, capillarmente globali, si sono specializzati a tal punto da farci concentrare esclusivamente sulla parte terminale del processo. Mi hanno consegnato l’apriscatole, il telo da bagno, la cover personalizzata del cellulare, la corda per impiccarmi? Mi hanno consegnato la pizza ancora calda? Sì, sono soddisfatto, e punto. Consacrando l’asetticità sistemica del mondo virtuale, possiamo permetterci il lusso di trascurare le guerre combattute perché noi si possa, con tutta serenità, fare rifornimento alla pompa di benzina, di infischiarcene degli schiavi delle corporations, di insultare, con condizioni lavorative ignobili, il delivero che, una domenica sera, fradicio di pioggia, giunge alle soglie degli appartamenti per darci oggi il nostro fast-food quotidiano. Senza spoiler: il meccanismo del fattore che il lettore troverà sull’isola riguarda proprio la nostra “democratica” libertà, tutta occidentale, di vivere a scapito di qualcun altro che, magari al capo opposto del mondo, deve invece necessariamente morire.
Domanda finale con cui intendo approfondire l’uso che fai del narratore onnisciente. A tratti, infatti, appare più un abuso che un uso e il narratore si trasforma quasi in un oracolo parlante che fornisce anticipazioni di vario tipo, specialmente di catastrofi. Perché questa scelta, perché un narratore “ingombrante” e così interno alla storia invece di un narratore distaccato come spesso siamo abituati a intendere il “narratore onnisciente”?
Difficile rispondere, ma ti ringrazio perché è molto interessante per me approfondire il tema. Se dovessi fare un paragone tra il narratore onnisciente ottocentesco e quello di oggi direi che non è più possibile usare quel tipo di narratore asettico, distaccato, registratore di eventi che ha lo scopo di informare il lettore nella maniera più asciutta possibile. Nell’era della post-verità, la comunicazione è sempre emotiva, e quindi tendenziosa. La terza persona che ho provato a utilizzare in questo racconto è ingiusta e iniqua, invade la proprietà intellettuale del lettore, la manomette, ci gioca a dadi. Lo indirizza, lo svia, perché sottintende proprio il clima di instabilità di giudizio in cui siamo immersi. Nella post-verità non ci si può fidare di niente e di nessuno, e specie di sé stessi – agglomerati parziali di immagini, nozioni, filosofie, superstizioni che abbiamo mangiato e digerito, e in definitiva, per utilizzare un termine più consono a questo contesto, consumato. In sintesi, è l’isola a decidere. A noi non rimane che il ruolo più marginale della commedia: il teatro globale delle atrocità ci prescrive quali marionette parlanti e vittime colpevoli.
Logica degli incendi – Intervista a Vincenzo Montisano è il secondo appuntamento di INGRESSI, una rubrica a cura di Emiliano Peguiron.
“I Frattali raccolgono scritture contemporanee, esordienti o quasi, che con sguardo immaginifico si rivolgono all’universale, in un ambizioso e inebriante tentativo di comprendere l’uomo nelle sue relazioni e idiosincrasie, di portare alla luce pose e movenze che vengono reiterate e che accomunano relazioni, pensieri, azioni dell’umano tra l’umano. Ci sono maschere che appartengono all’uomo e si ripropongono in divenire; posture colte nella loro peristalsi e nel dichiarare infedeltà ai modelli. Ogni frattale è unico: un simbolo per ogni libro, un’emozione per ogni testo. Maieuticamente, faccia a faccia con il simbolo, guardandoci dentro, esso finirà per rivelarci più di quanto non conosciamo su noi stessi”.
Vincenzo Montisano, calabrese classe 1988, è stato finalista del Premio Neri-Pozza (2023) con il romanzo Inaugura stanotte il secolo del bene, in pubblicazione nel 2025 per Wojtek. Dal 2010 fa parte dei collettivi di scrittori Nucleo Kubla Khan e La Masnada. Ha collaborato alla direzione artistica del Festivaletteratura di Calabria “Parole Erranti” e curato la regia dello spettacolo Viaggio al termine della notte dal romanzo di Louis-Ferdinand Céline, con Pierpaolo Capovilla. Dal 2019 co-gestisce la collana di poesia I Masnadieri per Tra le righe libri. Altri suoi testi sono usciti su Atomi Oblique, Narrandom, Rivista Blam, Quaerere, Micorrize, Pastrengo, L’Equivoco, Palin || Per saperne di più: Lettere in nero
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