Salvare qualcosa dalla morte

Lucernario #1

SALVARE QUALCOSA DALLA MORTE

Giulia Oglialoro

Si parla sempre più spesso del cinema come di un mondo destinato a scomparire. Solo a pronunciarla, la parola ‘cinema’ sembra evocare un immaginario polveroso e novecentesco, fatto di sipari, velluti, dei fasci di luce iridescenti emanati da un macchinoso proiettore. Nella percezione comune, questo decadimento non riguarda tanto l’arte del film, che sopravvive mutando in forme sempre nuove e impreviste, quanto l’esperienza collettiva della sala cinematografica, un rituale che sembra essersi ormai dissolto nella solitudine delle proiezioni individuali. C’è chi si oppone a questo processo con un misto di nostalgia e risentimento – dobbiamo andare al cinema perché ci nobilita, perché è chic, perché è romantico – e chi invece vi scorge il segno di un mutamento ormai inarrestabile. Se anche così fosse, se davvero quella di andare al cinema fosse un’abitudine in declino, varrebbe almeno la pena di fermarsi a riflettere, domandandosi, senza ripiegamenti malinconici, che cosa perdiamo davvero rinunciando alla sala.

Innanzitutto, il film non ha sempre coinciso con la sala cinematografica. Sul finire dell’Ottocento, le proiezioni avvenivano all’interno di padiglioni di legno e di tela allestiti nelle piazze e nelle fiere di paese, cinematografi “ambulanti” sulle cui facciate erano dipinte eccentriche pagode o sfarzosi palazzi dal gusto orientale. Nonostante gli imbonitori promettessero ogni genere d’avventura una volta varcata la soglia di ingresso, le immagini che scaturivano, in quelle piccole sale in cui regnava la più totale penombra, mostravano scene del tutto quotidiane – cosa che comunque, al tempo, suscitava non poca meraviglia. Oggi ci sembra normale poter registrare ogni cosa ci passi davanti agli occhi, ma quando i fratelli Lumière avevano allestito, il 28 dicembre 1895, al Gran Café di Parigi, la prima proiezione pubblica dei loro film, che documentavano una folla all’uscita da una fabbrica o un semplice treno in corsa sui binari, il pubblico ne era rimasto sconvolto: il mondo appariva sullo schermo per la prima volta, e non più nell’immobilità spettrale di una fotografia.
Queste apparizioni luminose, che sorgevano e morivano nel giro di un solo minuto (questo era il limite delle pellicole di allora), avevano richiesto decenni di studi, di perfezionamenti ottici, di scienziati instancabilmente chini su miscele ai sali d’argento, alla ricerca delle formule più affidabili, sulle quali la realtà avrebbe lasciato una traccia stabile, e non si sarebbe dissolta come orme sulla sabbia. Eppure, nonostante questi spettacoli fossero quanto di più felice avesse espresso la scienza di allora, conservavano qualcosa di misterioso: nessuno poteva negare che fossero davvero donne e uomini quelli che comparivano sullo schermo, ma sembravano donne e uomini fragilissimi, sagome brulicanti, frammenti di luce incostante che sciamavano lenti da una parte all’altra dell’inquadratura, e parevano sempre sul punto di disgregarsi. E così le strade, i palazzi, le auto, i giardini, tutti i più minuscoli dettagli di quelle prime vedute cittadine avevano insieme qualcosa di familiare e di spaventoso, scintillanti di un bianco e nero che li astraeva dal tempo.
Va da sé che il buio fosse una condizione indispensabile, non solo per garantire la qualità delle proiezioni, che erano tanto più nitide quanta più oscurità le avvolgeva, ma anche per l’esperienza stessa degli spettatori: nessuno, al tempo, dubitava che guardare immagini fosse anche un esercizio fisico, un inabissamento del corpo e dei sensi – «Non sono già più in grado di pensare quello che voglio pensare» scriveva Georges Duhamel in Scene della vita futura, «le immagini mobili si sono sistemate al posto del mio pensiero». Di fatto, il buio che è alla base dell’illusione cinematografica impone un gioco stranissimo e seducente, cioè quello di sottrarsi al mondo. Di questo esercizio di sottrazione, i cinematografi ambulanti sono stati l’espressione più emblematica, vere e proprie soglie oscure che si schiudevano in ogni angolo d’Europa, nei centri più frequentati come nei villaggi più remoti.
Ed è anche per garantire più buio, più coinvolgimento, oltre che per soddisfare un pubblico sempre più numeroso, che nei primi anni del Novecento si sentì il bisogno di proiettare i film in sedi più stabili: non bastavano più i cinematografi ambulanti, non bastava più oscurare i caffè, i sotterranei, accecare ogni antro disponibile della città; ora i teatri divenivano i luoghi prediletti per le proiezioni. Ma la convivenza fra spettacoli teatrali e cinematografici fu alquanto tortuosa, per i problemi di visibilità e di acustica che la tradizionale pianta a ferro di cavallo comportava; problemi che si imposero definitivamente alla fine degli anni Venti, con l’avvento del cinema sonoro. Era ora indispensabile scavare spazi più profondi, più isolati, caverne con pareti sufficientemente spesse da garantire quello spettacolo totale, quella lucida possessione che ormai era diventata il cinema.

© Hiroshi Sugimoto

Di questa possessione parla anche, mirabilmente, W. G. Sebald nel suo saggio Kafka al cinema, contenuto nella raccolta Tessiture di sogno. Come tutti gli scritti di Sebald, è un saggio costellato di formidabili intuizioni – pur essendo stato scritto nel 1997, risulta ancora più attuale di tante riflessioni odierne. Rifacendosi a sua volta a un testo dello studioso e regista Hanns Zischler, che aveva raccolto i folgoranti appunti di Kafka sul cinema, Sebald intuisce che la profonda fascinazione che lo scrittore praghese nutriva verso la settima arte fosse dovuta «a quello stato d’animo – curiosa mescolanza fra dolore dell’identificazione e straniamento – in cui precipitiamo nel caso estremo, ma tendente a ripetersi molto di frequente al cinema, di dover assistere alla nostra stessa morte. Entrare, senza quasi accorgersi di varcarne la soglia, dentro immagini fuggevoli, che ti si dileguano inesorabilmente davanti come la vita, questo dev’essere stato – per chi come Kafka sempre aspirò al dissolvimento della propria persona nella sua fisicità – qualcosa di simile alla tentazione di sant’Antonio nel deserto».
Assistere alla nostra stessa morte: è forse questa la promessa implicita nella sala cinematografica. Una morte che si fa tanto più percepibile quanto più siamo coinvolti dalle immagini. «È significativo» continua Sebald, «che anche i clienti, al momento di lasciare la penombra del peep show e di ritrovarsi in strada, debbano sempre darsi una piccola scossa per riacquistare la padronanza del proprio corpo, che avevano perduto a forza di fissare le immagini».
Nessuno poteva forse comprendere questo squarcio di tempo che è il cinema, in cui «i morti, i vivi e i non ancora nati si ritrovano insieme sullo stesso piano», meglio di Kafka, che nella sua letteratura ha dissolto ogni confine tra realtà e sogno. Nessuno, suggerisce Sebald, ha colto davvero il cuore dell’esperienza cinematografica, meglio di uno scrittore che non era mai certo della propria persona, e all’uscita dal cinema vagava per ore, di notte, «senza peso, senza ossa, senza corpo», riversando poi la sua inquietudine in pagine vampiresche – «è lui stesso il fantasma di cui racconta a Milena, quello che nell’aria beve fino all’ultima goccia, prima che siano giunti a destinazione, i baci che le ha inviato».

© Hiroshi Sugimoto

Oggi si parla di cinema quasi esclusivamente in termini di trame, sviscerando ogni sceneggiatura come un corpo sul tavolo anatomico; oppure, si riduce quest’arte così complessa a una mera questione di mercato, limitandosi a registrare incassi e presenze. Ma di che cosa rappresenti oggi la sala cinematografica, quali desideri e paure metta in gioco, se ne discute raramente. Eppure, non è poi così strano che in un tempo come il nostro, che ha accuratamente rimosso la morte da ogni ambito, il bisogno di andare al cinema sia sempre meno frequente. Dell’azione trasformativa del buio, del misto di piacere e sottilissimo disagio che ci procura varcare la soglia oscura di una sala, dello spaesamento che ci lascia, della nostra solitudine replicata nei corpi sconosciuti che ci si stringono intorno, di tutto questo si avverte sempre meno la necessità.

È davvero difficile immaginare un futuro che non comprenda in alcun modo il cinema: a dispetto di tutte le profezie di sventura, i festival sono ancora occasioni molto vive e partecipate, così come lo sono le piazze, i cortili, i prati su cui ogni estate viene allestito uno schermo. Forse il film, arte nomadica per eccellenza, sopravvivrà in questi rituali occasionali, in queste proiezioni “ambulanti” e improvvisate, e scopriremo che ci basterà soltanto questo – l’oscurità che si posa su di noi, lo schermo che ci rischiari, e immagini che sappiano incantarci e annullarci, mostrandoci spettrali e vivi, come nessun altro specchio potrà mai rivelarci.

© Hiroshi Sugimoto

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RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

DUHAMEL, GEORGES, Scènes de la vie future, Mercure de France, 1930; Scene della vita futura. Diario di un viaggio in America, a cura di Giulio di Domenicantonio, Medusa Edizioni, 2023.
SEBALD, WINFRIED GEORGE, Kafka al cinema, in Tessiture di sogno, a cura di Sven Meyer, traduzione di Ada Vigliani, Adelphi 2022.
ZISCHLER, HANNS, Kafka geht ins Kino, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1996.

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© Hiroshi Sugimoto

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Giulia Oglialoro (Saronno, 1992), è laureata in Storia dell’Arte all’Università di Bologna. Suoi contributi sono apparsi su «Lettera22», «Poetarum Silva», «Minima&Moralia» e altre testate. È autrice del documentario L’oceano intorno a Milano. Conversazioni con Milo De Angelis, presentato in anteprima a Filmmaker Festival e selezionato da numerosi festival europei. Un suo racconto è incluso nell’antologia Biassanot – i racconti della notte (Battaglia Edizioni). Con Le stelle nere (Industria e Letteratura, 2024), suo libro d’esordio, ha vinto il Premio Ceppo Under 35 Opera Prima.

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