Lucernario #4
MONSTER DI KORE’EDA
E IL MISTERO DI OGNI INFANZIA
Esiste davvero qualcosa di mostruoso nell’infanzia, nel senso più pieno e letterale del termine: qualcosa di sovrannaturale e meraviglioso, come ci ricorda l’etimologia latina di monstrum, che significa appunto “prodigio”; qualcosa che non appartiene del tutto al quotidiano. Come se l’infanzia non fosse solo un’epoca della vita, ma un’attitudine al mondo, una sensibilità magnificata in cui pensiero logico e magico, mondo reale e fantastico si scambiano continuamente di posto, sfociano l’uno nell’altro. Proprio Monster (“Kaibutsu”, in originale) è il titolo dell’ultima incantevole opera di Hirokazu Kore’eda, un racconto che restituisce al mondo infantile complessità e mistero, come di rado capita sul grande schermo.
La sceneggiatura, firmata da Yūji Sakamoto, è stata premiata all’ultimo Festival di Cannes, dopodiché il film non ha ricevuto altri riconoscimenti o candidature ed è stato del tutto ignorato nella corsa agli Oscar, ma questo fatto stupisce fino a un certo punto: non solo perché i premi sono occorrenze fortuite, ma soprattutto perché Kore’eda racconta un Giappone che nulla ha a che fare con le fantasie esotizzanti che da anni tempestano il cinema e l’editoria – rappresentazioni in cui sembrano esistere solo villaggi rurali e astratti dal tempo o una Tokyo altrettanto inverosimile, tutta grattacieli e insegne scintillanti, identica a una qualsiasi metropoli occidentale. Kore’eda ci mostra invece una società nipponica ostile e classista, in cui la povertà non è sinonimo di nobiltà di spirito, e gli ultimi sono ultimi per davvero, non insegnano a vedere lo straordinario persino nei bagni pubblici, a riequilibrare lo yin e lo yang. Chiunque volesse davvero capire qualcosa del Giappone contemporaneo, dei conflitti, della solitudine e delle disparità che lo affliggono, è a Kore’eda che deve rivolgersi, e in questo doloroso affresco sociale Monster non fa eccezione. Anzi, verrebbe da dire che l’infanzia ritratta in questo film è autentica proprio perché negletta e incompresa, stretta fra adulti che incombono come alterità incomprensibili.
Diviso in tre parti, e raccontato attraverso tre punti di vista diversi, il film ci mostra innanzitutto una madre, Saori, da poco rimasta vedova, che non sa più come interpretare i comportamenti di suo figlio, Minato, sempre più riottoso e chiuso in sé stesso. Sospetta che il maestro di scuola lo maltratti e gli infligga punizioni spaventose, ma quando incontra la preside e gli altri docenti il confronto assume toni grotteschi: nessuno vuole parlare, nessuno mostra compassione per i presunti maltrattamenti del bambino né apprensione per le condotte del maestro. È un racconto lineare, che non sembra lasciare spazio a dubbi, eppure la seconda parte del film sconvolge le nostre certezze: ora osserviamo tutto dal punto di vista del maestro, e scopriamo che la realtà non è così semplice come sembra, che i bambini non sono portatori di un’intatta innocenza. Proprio l’ultima parte si concentra sul rapporto, inizialmente molto conflittuale, tra il piccolo Minato e il suo compagno Yori, e sono i momenti più luminosi del film – dal punto di vista fotografico, ma non solo –, quelli in cui l’ambiguità del titolo risplende con maggior forza.
Ogni mostro ha il suo nascondiglio, ogni infanzia il suo fortino: i due bambini di Monster hanno un vagone abbandonato ai margini della città, affondato tra arbusti e rampicanti che s’insinuano dai finestrini andati in frantumi, un rifugio che permette loro di scomparire dal mondo e reinventarsi in luoghi sconosciuti e lontani, come solo l’immaginazione infantile concede. Mentre le prime due parti del film sono girate per lo più a casa o a scuola, mondi chiusi in cui è impossibile capirsi, l’ultima parte si spalanca in quella selva luminosa che è ogni giardino d’infanzia. Se è vero, come diceva Walter Benjamin, che «dove i bambini giocano è sepolto un segreto», Kore’eda ha il pregio di non spiegare nulla, preservando intatto il segreto dei due piccoli “mostri”, senza osare definire il loro rapporto in termini di amicizia o amore, nella convinzione che è esistita un’epoca della nostra vita in cui le parole non potevano racchiudere ogni cosa.
A questo racconto prismatico della verità, dove non esistono buoni o cattivi ma solo individui con le proprie segrete complicazioni, a questo convinto ribaltamento dei pregiudizi, Kore’eda non è affatto nuovo. Già Shoplifters raccontava di una famiglia acquisita che vive nella povertà estrema, dove tutto manca meno che l’amore: nessuna edulcorazione dell’indigenza, nessuna santificazione degli ultimi, ma una toccante riflessione, questo sì, su che cosa ci tiene insieme, sui legami di sangue che non spiegano niente, sull’infanzia che molto spesso è vista e ascoltata davvero solo dai cattivi maestri, dagli emarginati, da tutte quelle figure che non trovano posto nella società. Basta pensare che l’attrice Sakura Andō torna in entrambi i lungometraggi, e con uguale intensità, uguale forza espressiva, è chiamata a interpretare due figure materne complementari: in Shoplifters incarna una donna che stringe un legame speciale con una bambina sconosciuta; in Monster interpreta una madre biologica che non sa nulla del proprio figlio. La familiarità nel senso più ovvio, intesa come parentela, come legame inquadrato nelle norme sociali, per Kore’eda sembra una condanna all’incomprensione.
Sarebbe però scorretto parlare della grazia e della magia di Monster senza citare la colonna sonora di Ryūichi Sakamoto: si è trattato dell’ultimo lavoro del compositore giapponese, scomparso a marzo 2023, poco prima dell’uscita del film. C’è una tale simbiosi tra le immagini e la musica, tra i giochi e le corse nel bosco dei due piccoli protagonisti e i minimali tocchi di pianoforte, che viene da dar ragione a Cristina Campo quando scriveva che «infanzia e morte, allacciate, si scambiano il loro reciproco segreto». Ci voleva un compositore consumato dalla malattia, quasi alla fine dei suoi giorni, per guardare all’infanzia senza nostalgie, senza indorature, senza violini che spingessero a una facile commozione. Dell’infanzia Sakamoto coglie invece tutta la selvatica delicatezza, la sua natura autenticamente queer, perché niente è definito, e tutto deve ancora accadere. Una colonna sonora che s’innesta con naturalezza ai suoni ambientali, come quello delle fiamme che crepitano divorando un intero palazzo, proprio all’inizio del film, e quello del diluvio che chiude la storia. Del resto, Sakamoto ha sempre dimostrato un orecchio assoluto verso i cataclismi, gli sconvolgimenti climatici, una sensibilità che l’ha portato nel tempo a mescolare sempre più le registrazioni in studio ai flutti incostanti degli oceani, o allo scioglimento dei ghiacci. Forse anche quello dell’infanzia è uno dei tanti suoni che il compositore ha preso dal vivo, una melodia pescata da profondità inavvicinabili nella vita adulta, attingibili solo ai poeti; un luogo sommesso in cui le parole hanno un’eco diversa, e “mostro” non è più un’accusa ma il segno inequivocabile di una differenza, un’impronta in cui ci si riconosce: forse addirittura la prima parola d’amore che ci viene rivolta, da un estraneo così simile a noi.
Giulia Oglialoro (Saronno, 1992), è laureata in Storia dell’Arte all’Università di Bologna. Suoi contributi sono apparsi su «Lettera22», «Poetarum Silva», «Minima&Moralia», «In allarmata radura» e altre testate. Per «L’Appeso» ha scritto di Liv Ullman (in Sacrificio) e Maria Callas, e cura la rubrica dedicata al cinema LUCERNARIO. È autrice del documentario L’oceano intorno a Milano. Conversazioni con Milo De Angelis, presentato in anteprima a Filmmaker Festival e selezionato da numerosi festival europei. Un suo racconto è incluso nell’antologia Biassanot – i racconti della notte (Battaglia Edizioni). Con Le stelle nere (Industria e Letteratura, 2024), suo libro d’esordio, ha vinto il Premio Ceppo Under 35 Opera Prima.
L'Appeso 
Lascia un commento